Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали Если вы снимаете фильм о
провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться, следуйте за
хронологией (в отличие, например, от показа событий в порядке их
значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны
вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня
заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец,
собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее первому семестру в
колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому
мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о
настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предполагать, что вы
сможете добиться этого в один прием.

Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступкам людей, в
порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ о них прочно
утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать линейно выстроенный
вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, включающего речь.

Для этого возьмите выбранные вами разделы минтажных листов, о которых
говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы
(например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) таким образом,
чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных
транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:

1/Джейн/1    Речь, сказанная на выпускном торжестве. 1/Джейн/2   Обед с
семьей приятеля. 1/Джейн/З    Рачговор с учителем английского. 2/Джейн/1
Разговор с отцом.

Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, которые вы
можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если
эти фрагменты будут представлять собой не отдельные статичные кадры, а
будут отражать развитие действия. Вот, например, три таких фрагмента,
каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указанием на место на
кассете (номер кассеты, минуты и секунды):

1/5:30     Вид школы, подъезжают машины 2/9:1 1     Джейн репетирует одна
на сцене. 4/17:38    Аэропорт, Джейн ищет автобус.

Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если таковой
имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Определенные
фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать определенным отрезкам
изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или
потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть
выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из
такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому
составить мнение о происходящем. Рассмотрим, например, сцену, когда нашей
героине Джейн предстоит произнести речь по случаю окончания школы перед
полным {алом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в
сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как
сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн,
репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее
дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А
визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе тою, как Джейн
нервничает, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как
дрожат ее руки, когда она переворачивает страницы речи

В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких
скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует
Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предоставляет зрителю
противоречивую информацию. Мать Джейн не 601 зависти полагает, что ее дочь
в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень
волнуется. Следовательно, ее мать или преувеличивает степень уверенности в
себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка.
Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к
взаимоотношениям в зтой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета
концентрирует наше аниман.ие на поведении Джейн, которое подтверждает, что
девушка страдает. Первый вариант дает возможность также и зрителю самому
осторожно заглянуть во внутренний мир героини.

Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные последствия.
Способ, каким вы представляете и используете материал, говорит о вашем
отношении к показанным на экране людям и событиям, а также о том, какого
рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела. вы
поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и

свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мнение
присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстроенные
показания красноречиво говорят сами ча себя и делают ненужными пространные
объяснения.

В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отработке всех
деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей, которые вы
сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране Однако подвижность и
гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем
потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.

е следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вариант получился
слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете
что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на
экране материалом.

До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так
же, как с компонентами мозаики. о после того, как вы установите порядок
следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к
пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием
"Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуаличицни вашего
фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные
фрагменты и сгруппировать их в отдельные сцены. Имея исходный план, вы
можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на
монтажном столе или на компьютере.

Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических построений
фильма. о все это, как правило, должно быть решено до съемок.Если вы сняли
и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это
дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно
много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному
конфликту с продюсером

Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария
документального произведения не детального, конечно, но принцм-пиального
решения драматургической конструкции будущего фильма При таком подходе к
литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для
правильного выбора кадров и действий персонажей, у него формируется точка
зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации на пленку, на поиск
конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.

Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих
съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных
сцен или эпизодов. И это - прекрасно. Творческий поиск не должен
останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или
материал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно
снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни
стало находите адекватную замену о в этом случае новая сцена уже должна
быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось
только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и
действуйте.

Даже в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а в
документалистике - тем более. Поэтому любую новую сцену первоначально лучше
собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А дальше
попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма. Такая у
режиссера судьба мыслить монтажно на всех этапах своей работы.

аконец-то настал момент, когда все сцены смонтированы, лежат в коробках на
стопе или введены в компьютер И у вас, конечно, как у каждого опытного
режиссера, есть материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки, крупные планы
слушающих партнеров вашего персонажа, характерные детали событий, забытые
вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет получаться

Прежде чем складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать каждой
из них активное, действенное название, напишите на отдельных карточках и
разложите этот "пасьянс" на столе. е пугайтесь, что их 20, 30, 50.. Они
все у вас в голове, в памяти. Расположите карточки в драматургической
последовательности и постарайтесь мысленно пережить вместе с будущим
зрителем процесс восприятия своей экранной работы. Попробуйте несколько
разных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему мнению, и только после
этого направляйтесь в монтажную.


    Bye Igor
Монтаж: первая сборка

Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы
наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказывать, как
монтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены:
ваша роль становится уже не столько активной, сколько пассивной. Раньше
приходилось затрачивать энергию, чтобы чти-то сделать, теперь же энергия
начинает исходить от самого фильма Скоро единственное, что надо будет
делать, это смотреть фильм, воспринимать его в качестве зрителя к поступать
в соответствии с тем, что вы поняли По мере того, как ваше творение
обретает жизнь, процесс становится все увлекательнее.

Видео: от пленки к цифровой технологии

Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного
коэффициента (норм расхода пленки н количества снимаемого материала -прим.
А С.) за небольшую дополнительную плату. о поскольку электронная
компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, результат часто
имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке
старых добрых низкотехнологичных фильмов с низким съемочным коэффициентом.
астоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же
строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и
чтобы иметь возможность подробно снимать, точно не зная, что именно
понадобится, независимые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе
на общенациональный уровень, вынуждены обычно работать с видео. овые
цифровые форматы видеокамер, например цифровой видеоформат Сони,
приближаются к уровню Бетакам и дают возможность идеально копировать и
переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем необходимое
видеосжатие производится сразу же, когда видеокамера производит запись на
свою очень маленькую (6- миллиметровую) пленку.

Если вы предполагаете, что ваш фильм только для узкого круга и будет
показываться только на видеокассете, то аккуратною монтажа, представляющего
собой копию с оригинала, может быть более чем достаточно. о когда
кабельное или вещательное телевидение берет даже весьма качественные (в
техническом отношении) документальные фильмы, смонтированные в копии, их с
неохотой вынуждены  подвергать электронной "правке" в инженерном отделе.
Если ваш фильм ждет такая же участь, держитесь подальше от инженеров, когда
они будут этим заниматься Они могут высказать все, что думают о вас.

Оцифровка для нелинейного монтажа

Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на цифровой
камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом формате, то он уже до
некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью алгоритма,
удаляющего повторяющуюся, избыточную информацию. которая возникает при
наличии множества скидных кадров. Это решает проблему уменьшения огромных
объемов видео и звуковой информации, и, таким образом, удается объять
необъятное. Сжатая информация

может записываться прямо на жесткий диск, не сжатая же - аналоговые аудио и
видео материалы - должны подвергнуться сжатию в формате JРЕG, МРЕG или
каком-то другом, в зависимости от того, чем вы пользуетесь.

Здесь с документальным материалом возникает специфическая проблема,
связанная с его высоким съемочным коэффициентом. Это означает, что перед
вами встает сложный выбор - перевести весь свой материал в цифровую форму с
ужасным разрешением или же оцифровать только избранные места с более
приемлемым разрешением. Какой бы путь вы ни избрали, просматривайте кадры с
наилучшим возможным разрешением, чтобы скрытые изъяны не обнаружились в
демонстрационной копии прямо перед премьерой.

Большинство компьютерных программ позволяют начать с одним разрешением, а
затем с помощью списка монтажных решений автоматически перевести избранный
материал в цифровую форму с более высоким разрешением. Однако это
заставляет лишний раз использовать драгоценный оригинал, поэтому разумно
делать весь косвенный монтаж на точно синхронизированной копии ()ат хуле
сору). Такая рабочая копия делается с оригинала с помощью оборудования,
которое точно, кадр в кадр, переносит на него временные коды оригинала, как
и все остальное...

Эти вопросы важно рассмотреть здесь потому, что в случае, если на этапе
чернового монтажа вы вынуждены работать с ограниченным объемом памяти на
диске, на довольно ранней стадии вам придется удалить исходный материал с
диска. Может помочь монтаж на бумаге, но он, возможно, не разрешит
полностью эту проблему, все зависит от объема вашего жесткого диска. Для
приблизительной оценки исходите и:; того, что 50 минут оригинального
материала, переведенного в цифровую запись со средним разрешением, займет
один гигабайт на жестком диске. Если у вас 9-гигабайтный диск, то
беспокоиться не о чем. При малом объеме памяти надо делать работу по частям
или же быть готовым к тому, что вы снова будете просматривать весь отснятый
материал на более позднем этапе и восстанавливать все позже обнаружившиеся
жемчужины. Впрочем, это надо сделать в любом случае. о самая насущная
задача -принять решение, что именно оцифровывать и как работать.

В описанной ситуации эффективен и предложенный выше российский метод
организации работы над окончательным монтажом фильма Лучше всего условно
разделить весь материал на куски, крупные фрагменты по несколько сцен в
каждом. Так удобней и для компьютерной, и для режиссерской памяти Затем
материал этих нескольких сцен, имеющий таймкод или какую -либо другую форму
кодирования, "перетать" на компьютер, отобрать нужное и смонтировать каждую
сцену вчерне. После такой операции объем материала должен уменьшиться в
несколько раз, и тогда его можно переписать на винчестер. Аналогично
следует поступить с остальными фрагментами А после этого начинается игра в
бумажный "пасьянс".

Если вы делаете 26-минутный фильм, то объем чернового варианта монтажа не
должен превысить 45 -50 минут.

Черновой вариант фильма

Самый волнующий момент в процессе монтажа наступает тогда, когда вы впервые
соединили весь материал воедино. а этом этапе не стоит беспокоиться о
длине или несбалансированности фильма. При монтаже на бумаге вы попытались
наметить темы и извлечь максимум из своего материала. Теперь вы можете в
черновом варианте соединить весь материал воедино, как планировали, не
мучаясь сомнениями начет того, что из этого получится. ичего не
укорачивайте и не переживайте из-за повторений Вам надо семь раз отмерить,
прежде чем вы действительно поймете, что именно использовать. Имейте в
виду, что невозможно полностью продумать фильм заранее на основе знания
текущего съемочного материала, как невозможно ехать к морю прямо на доске
для серфинга.

Я считаю, что важно как можно скорее увидеть весь фильм, пусть в длинном,
рыхлом варианте, прежде чем начать работать над деталями какой-либо его
части. Только когда вы просмотрите всю эту несуразную эпопею, можно будет
принимать решения относительно дальнейшей работы над фильмом. Конечно, у
вас будет искушение тут же приступить к работе над каким-нибудь своим
любимым эпизодом, но занятие деталями было бы попыткой уклониться от
необходимости определить вначале общий облик и смысл фильма.

Очередная выдержка из книги еще раз подтверждает наличие разных подходов к
методам организации творчества на этапе монтажно-тонировочного периода.

Возврат к неискушенности

Создание фильма требует периодического возврата к состоянию неискушенности.
Собираясь посмотреть черновой вариант фильма, вы должны целенаправленно
абстрагироваться от всего, что вы уже знаете, потому что иначе вы не
сможете смотреть фильм глазами человека, впервые его видящего. Это всегда
нелегко. о видеть так, как видит зритель - это самое главное для успешной
работы в средствах массовой информации. Лишь обретя такую способность,
можно создать фильм, который покажется убедительным впервые видящему его
человеку^ обладающему сходным с вашим уровнем интеллекта.

Такой свежий взгляд, подобный взгляду зрителя, необходим каждый раз, когда
вы просматриваете свой фильм. Хотя вы и пользуетесь знанием исходного
материала для разрешения проблем, но это только одна сторона вашей
личности. Всякий раз, оценивая фильм, вы должны становиться другим
человеком и смотреть его просто как таковой, как это делали бы зрители,
видящие его впервые. Полезно, чтобы присутствовали один-два человека,
которые раньше этот фильм не видели. Хотя они могут не проронить ни слова,
тем не менее, уже одно их присутствие позволит создателям фильма посмотреть
на него свежим взглядом.

Если после просмотра новой версии возникает внутреннее чувство неприятия,
потому что это не то, чего вы ожидали, просмотрите этот новый вариант еще
раз с положительным настроем, как его смотрят зрители, прежде чем выносить
окончательное решение.


    Bye Igor
После первого просмотра:

Решение об оптимальной продолжительности. Этот первый просмотр позволит вам
понять много важного о характере, драматургической форме и оптимальной
длине фильма. Может быть, у вас уже есть мысли о том, какой должна быть его
продолжительность. Телевидение, например, предъявляет весьма строгие
требования, на Пи-Би-Эс или Би-Би-Си для 30-минутного "окна" требуется
фильм продолжительностью примерно 28 минут 30 секунд (включая титры), чтобы
осталось время для анонсов. Почти все телевизионные документальные фильмы
идут в составе сериала, потому что зрители начинают регулярно смотреть,
по-видимому, лишь в том случае, когда определенное время каждую неделю
начинает ассоциироваться с определенным типом фильмов. Вот почему
профессиональные фильмы чаще всего финансируются пакетами и при совместном
производстве.

Если ваш фильм должен показываться по коммерческому телевидению, его надо
разделить на части примерно по 5 минут с так называемыми естественными
перерывами для рекламы. Таким образом, длина и структура фильма
определяются его предназначением Учебные фильмы обычно бывают 10- или
20-минутными, на телевидении же используются 30-, 40- (в Европе), 60- и
90-минутные окна. Короткие содержательные фильмы имеют неизмеримо большие
шансы быть принятыми где бы то ни было.

Диагностические вопросы

Вы имеете дело с самым черновым вариантом фильма, так что вам хочется
сформулировать свои собственные преобладающие ощущения. Чтобы оценить
вероятную реакцию зрителей, после первого просмотра задайте себе следующие
вопросы:

    Оставляет ли фильм ощущение драматической сбалансированности? апример,
если в середине фильма есть волнующий и захватывающий эпизод, то остальные
части фильма могут показаться скучными и разочаровать. Или может
показаться, что фильм долго ходит кругами, прежде чем действительно что-то
начинает происходить.

    Когда у вас было явное чувство, что сюжет развивается, и когда его не
было? Это помогает найти задержки в развитии фильма и заставляет
проанализировать, чем они вызваны.

    Какие части фильма кажутся достаточно динамичными, а какие затянуты, и
почему?

    Какие действующие лица больше всего привлекли ваше внимание, а какие
меньше всего? Одни могут быть более подходящими или просто лучше выглядеть
на пленке, чем другие.

    В достаточной ли степени чередовались разные типы материала? Или же
однотипный материал идет подряд в трудно перевариваемом количестве? Где у
вас получились удачные контрасты и сопоставления. адо ли их еще добавить?
Разнообразие так же важно в рассказе, как и в еде.

    Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало пояснительной
информации? Иногда эпизод "не получается" потому, что для него не была
должным образом подготовлена почва или он недостаточно контрастирует по
настроению с предыдущей сценой.

    ельзя ли дать экспозицию несколько позже? Слишком обширная или слишком
ранняя экспозиция снижает степень концентрации внимания у зрителя, устраняя
напряженное ожидание.

    Какие метафорические аллюгин содержатся в вашем материале? Можно ли
сделать, чтобы их стало больше? Они дают возможность отразить ваши
собственные ценности и убеждения. Метафорическая наполненность так же важна
для вашего рассказа, как водоем для пастбища.

Что делать с неудовлетворительным материалом

После просмотра смонтированною фильма составьте список запомнившегося
материала. Затем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже
на бумаге, что вам не запомнилось. Человеческая память вполне
целенаправленно отбрасывает то, что не считает важным. Вы не запомнили все
эти прекрасные места потому, что они плохо получились, хоть и замечательно
выглядели на бумаге. Это не значит, что они никогда не смогут хорошо
получиться, а значит только то, что они не получились сейчас.

Вот несколько частых причин, по которым материал дает осечку:

       Какой-то эпизод не добавляет ничего нового по сравнению с другим,
уже имеющимся. Повторение не усиливает убедительность фильма, если при этом
нет движения по нарастающей Выбирайте, что оставить, и выбрасывайте
повторяющееся и избыточное.

       Кульминация нс там, где она должна быть. Вы слишком рано используете
самый сильный материал, и начинается движение по нисходящей линии.

       Создается напряжение, затем оно спадает. Подумайте, нарастает или же
снижается в вашем фильме эмоциональный накал, посмотрите, не происходит ли
так, что он нарастает, а затем, вопреки вашему желанию, спадает раньше, чем
надо, не достигнув желаемого пика. Если это так, то реакция зрителей будет
гораздо хуже. Иногда перестановка эпизодов творит чудеса.

       Фильм вызывает неоправданные ожидания. Фильм или какая-то его часть
разочаруют, если зритель склонен ожидать нечто такое, чего он так и не
получит.

       Хороший материал так или иначе не замечается зрителями. Мы извлекаем
из фильма то, что подсказывает контекст, и если он неверно ориентирует или
не подготавливает к правильному восприятию, то и сам материал не производит
желаемого впечатления.

       есколько развязок или заключительных частей. Решите, о чем все-таки
ваш фильм, и вооружитесь большими ножницами.

М. Рабигер в приведенном фрагменте блистательно, точно и подробно,
разбирает возможные варианты просчетов, слабостей и неудач чернового
варианта монтажа Следует принять и использовать в работе все его
рекомендации

Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сценарии была
запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти
отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его
поведение - то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть
заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки контраста -
для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом
монтаже (этой сцены) непременно проявятся. Когда каждая сцена смонтирована
под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в
режиссерском воображении, то дальше работать намного проще. о, допустим,
черновой вариант вас разочаровал. С тяжелым чувством поражения вы ушли с
просмотра. Вместе с чувствами вы должны унести и свои записи комментариев
увиденного. Целесообразней их записать на диктофон и не отчаиваться. У вас
есть бумажная модель фильма с карточками "пасьянса". Дома, не тратя деньги
на использование дорогой аппаратуры для просмотра, вы можете создать совсем
новый фильм. адо только понять, пользуясь советами американского
режиссера, причины неудачи.

Как только вы начнете перекладывать на обычном столе карточки с названиями
сцен, заключающими в себе драматические коллизии, вы тут же превращаетесь в
драматурга. Впрочем, режиссер - всегда и драматург, только он имеет дело не
с печатным словом, а с пластическими, звуковыми и звукоэри-тельными
образами, запечатленными на пленке в кадрах Свобода конструирования фильма
и его сюжета на карточках для вас не ограничена Творите! Такая работа
дополнительных денег не потребует, а сэкономить позволит достаточно много.

Создатель документального фильма как драматург

Рассмотрение предыдущей темы похоже на традиционный драматургический
анализ, потому что таковым и является. Подобно драматургу, который первый
раз смотрит свою пьесу, вы пытаетесь найти недостатки и слабые места с
помощью своего драматургического инстинкта. Это трудно, потому что не
существует никак объективных критериев. Единственное, что можно делать, это
инстинктивно, на ощупь, раскапывать драматургический выход для своего
материала. Если вы позвали зрителей, мнение и вкусы которых вы уважаете,
вероятно, обнаружится что-то общее в их реакции.

Откуда берется драматургический инстинкт? Похоже, что это человеческая
константа, которая кроется в нашем коллективном бессознательном,
человеческое стремление, существующее с древних времен. Мы испытываем
непреодолимое желание рассказывать истории и жаждем слушать их. Вспомните
множество существующих вариантов легенд о короле Артуре. Они восходят к
временам средневековья и, тем не менее, до сих пор переделываются и
обновляются, по-прежнему доставляя удовольствие, хотя существуют уже тысячу
лет.

Документальное кино, вероятно, является продолжением устной традиции, это
история, которую кто-то лично пережил и рассказал другим. Чтобы иметь
успех, она должна быть связана с эмоциональной и внутренней жизнью
современной аудитории. Вас как создателя фильмов должно заботить не просто
самовыражение, которое слишком часто оказывается самовлюбленной
демонстрацией собственного сознания или чувств, но также занимательность
фильма для других и, следовательно, полезность его для общества.

Как сделать видимое существенньш

В главе 5 книги "Литература и кино" Ричардсон формулирует самую суть
различия тех проблем, с которыми сталкиваются создатели фильмов, с одной
стороны, и писатели, с другой: "Перед литературой часто встает проблема,
как сделать существенное так или иначе видимым, кинематографу же часто
приходится стараться сделать видимое существенным".

Как уже было сказано, трудно заставить зрителей взглянуть глубже того, что
буквально и материально было снято апример, сцену , как мать готовит обед
для своих детей, можно воспринять просто как таковую. "у, и что же?" -
спросите вы. Матери все время готовят обед своим детям. о тут есть нюансы:
один ребенок никак не может решить, чего же он хочет Мать пытается подавить
свое раздражение. Если получше взглянуть, то видно, что ребенок пытается
управлять ситуацией. Еда и обед стали для них театром боевых действий,
фронтом, где происходит отстаивание прав. Моральное право матери
проявляется в обращенных к дочери словах, что она должна хорошо кушать,
чтобы быть здоровой, ребенок же отстаивает свои права распоряжаться
собственным телом, проявляя доводящее до белого каления упрямство.

Здесь (и такое очень часто случается в кино) встает проблема, как показать,
что обед - это не просто еда, а поле боя. Если сначала мы увидим ребенка и
мать в какой-то другой, более явной ситуации отстаивания прав, тогда,
вероятно, сцена обеда будет воспринята правильно. Конечно, могут быть и
другие способы направить внимание в нужное русло. о без соответствующего
структурного оформления значимость и широкий смысл такой сцены легко могут
остаться незамеченными. Разумеется, все то, что видите вы, создатель
фильма, не обязательно будет замечено даже самыми восприимчивыми зрителями,
впервые смотрящими фильм, потому что у них нет вашего мировоззрения, вашего
знания того, что стоит за этими сценами, и вашего многократного обращения к
ситуации, ведущего к более глубокому ее пониманию. Какой бы сложный путь вы
ни прошли, вам надо сделать так, чтобы зрители пришли к тому же самому, но
за 10 минут, а не за 30 недель.


Когда рассеялся туман, что же дальше?

После просмотра первого монтажного варианта начинают вставать действительно
существенные вопросы. Вы можете увидеть, что сбылись ваши худшие опасения.
В фильме минимум три развязки, две - ошибочные и одна - планировавшаяся.
Ваш любимый персонаж не производит совершенно никакого впечатления на фоне
других, выглядящих непосредственнее и живее. Вы вынуждены признать, что в
сцене в танцевальном зале, в съемку которой вы вложили столько сил, есть
только одна минута действительно хорошего материала, или что женщина, у
которой брали малозначительное интервью, говорит, оказывается, нечто
чрезвычайно интересное и затмевает "важное" действующее лицо.

Первый монтажный вариант - это отбор лучшего материала и стартовая площадка
для создания более компактного и сложного фильма. Как зрелище он удручающе
плох, потому что очень длинный и сырой, однако именно из-за своей
безыскусственности он может быть впечатляющим и увлекательным.

а последующих этапах не пытайтесь исправить все сразу одним махом.
Подождите несколько дней и все обдумайте. Затем займитесь только самым
насущным. Откажитесь от удовольствия доводить до совершенства мелкие
детали, иначе за деревьями вы не увидите леса.

 Рабигер как опытный и мудрый педагог общается со своим читателем, оберегая
его самолюбие. о все, что он рассказывает, должно быть известно режиссеру
до того, как он возьмется за съемку фильма. Режиссура - уникальная, весьма
своеобразная и чрезвычайно сложная профессия, требующая глубокого
специального образования.

Монтаж: процесс усовершенствования

Проблема достижения плавности

После того, как вы два-три раза просмотрите первый вариант монтируемого
фильма, вам все больше будет бросаться в глаза, что он состоит из
наваленных глыб материала, между которыми ужасающим образом отсутствуют
плавные переходы. Сначала может идти какой-нибудь иллюстративный материал,
затем несколько частей с интервью, потом смонтированные кадры, затем кусок
чего-то еще и так далее. Сцены идут, как вереница платформ на параде,
каждая совершенно отдельно от других. Как же достичь той непринужденной
плавности, которая видна в фильмах, снятых другими? Вернемся к вопросу о
том, как устроено человеческое восприятие.

Как монтаж подражает восприятию

Рассмотрим часто экранизируемую ситуацию, когда беседуют два человека.
Когда такую сцену разыгрывают неопытные актеры, при разговоре они неизменно
смотрят друг другу в глаза. Это стереотипное представление о том, как люди
разговаривают, но действительность тоньше и интереснее. Понаблюдайте за
собой во время обычной беседы, и вы увидите, что вы с вашим собеседником
лишь мимолетно входите в зрительный контакт. Продолжительно смотрят друг
другу в глаза лишь в особые моменты.

При любом взаимодействии - знаем мы это или нет мы либо воздействуем на
другого человека, либо подвергаемся воздейстаию. В особо важные моменты в
обоих вариантах мы бросаем взгляд на лицо собеседника, чтобы понять, что он
имеет в виду, или же оценить, какой эффект возымели наши слова. В остальное
время наш взгляд может быть устремлен на какой-нибудь объект или просто
блуждать. Когда внутри нас вдруг что-то происходит, в особые моменты взгляд
невольно устремляется на собеседника. Понимание того, как это происходит,
оказывает большую помощь в принятии решений при съемке и монтаже.

Теперь понаблюдайте за двумя беседующими людьми и определите, что
заставляет вас переводить взгляд с одного на другого. Обратите внимание,
как часто то, куда вы переводите взгляд, определяется тем, куда устремляют
ВЗГЛЯД они. Эти взгляды в ту или иную сторону служат важным сигналом для
вашего сознания. аблюдая за всем этим, вы осознаете не только
периодическое изменение направленности их взглядов и причины этого
(повороты в развитии самой беседы), но также и то, что в разные моменты
ваши глаза сам решают, куда смотреть. Значительную часть времени ваше
внимание переключается туда или сюда в зависимости от действий и реакций
беседующих и оттого, куда они переводят взгляд. Обратите внимание, что
часто посреди фразы вы отводите взгляд от говорящего, чтобы посмотреть,
какое впечатление она производит на слушающего. Инстинктивно,
руководствуясь своим жизненным опытом, в такой ситуации мы, образно говоря,
"осуществ-чмем. монтаж", руководствуясь желанием получше вникнуть в суть
дала и пытаясь изречь из беседы лшк-сш1ум подтекста. Это упражнение
объясняет, как и почему делается монтаж.

аправление взгляда и изучение происходящего В приведенном выше примере в
фильме должны были бы чередоваться три разные точки зрения: двух участников
беседы и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится вне ограниченного
сознания двух собеседников, он склонен смотреть на них более
беспристрастно, с высоты автора. Поэтому в зависимости от того, какое
решение было принято при монтаже, зрители могут отождествлять себя с
каким-то одним из персонажей или же с более отстраненной точкой зрения
невидимого наблюдателя, который фактически является в фильме рассказчиком.
Пока, например, говорит персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и через
призму восприятия которого мы смотрим) может смотреть или на А, или на В,
пытаясь понять, что думает А о В или наоборот. Или же фильм может дать
возможность зрителю долго смотреть на них обоих.

Эта возможность смены точек зрения позволяет режиссеру не только выбирать
географически предпочтительные точки зрения, но также в каждый данный
момент видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. Этот
исследовательский, аналитический взгляд, конечно же, имеет прототипом
процесс бессознательного вникания в какое-нибудь событие. Таким образом,
киносъемка подражает стреминию понять суть дела, лежащему в основе
наблюдения человека за чем-либо и направляющему его взгляд.

В письменном изложении все это может показаться сложным. В основе фильма и
действия человеческого сознания могут лежать сходные сложные правила, но
лучшим учителем всегда будет ваше собственное сознание: что вы видите,
слышите, что воздействует на ваши чувства и какие мысли это у вас вызывает.
Все люди более или менее похожи (иначе не могло бы быть кино), и существует
много невербальных знаков - жесты, взгляды, голосовые модуляции и
специфические действия - которым мы все придаем одинаковое значение.
Огромная польза от документального кино заключается в том, что оно отлично
учит всему этому.

Здесь М. Рабигер разъясняет читателю азы режиссерской профессии, простейшие
принципы монтажной съемки, которыми должен овладеть каждый, кто собрался
снимать фильм, но задолго до самих съемок

Принципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии человека,
гораздо больше, чем приведено Рабигером. Ведь и драматургия, и операторское
искусство, и звукорежиссура зиждутся на соответствии "механизмам" работы
человеческой психики. Использование этих принципов и составляет основу
профессии режиссера.

Монтаж и ритмические структуры:

аналогия-музыка

Полезную аналогию беседе двоих людей можно найти в музыке hcii. две разных,
но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, ритмическая структура
их голосов - речь, в которой есть приливы и отливы, которая течет быстрее и
медленнее, прекращается, возобновляется, постепенно затихает и т.д. а нее
опирается, часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп,
являющийся результатом взаимодействия монтажа, композиции изображения и
движения камеры. Эти две линии, зрительная и звуковая, идут независимо, но
они ритмически взаимосвязаны, как музыка и движение в танце.

Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, звуковое и
зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое единство. Однако
можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того
же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно.

Приведу пример. Мы собираемся монтировать сцену, где человек говорит о
безработице на фоне мрачного городского пешажа Сначала в кадре говорящий, а
затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание
его речи звучало на фоне вида города. Получается такой эффект: пока наш
персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти
простирающиеся внизу дома, пустые автостоянки и холодные трубы закрытых
фабрик. Фильм подражает инстинктивно брошенному в окно взгляду сидящего там
и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов
говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности
положения, о том, каково жить в одном из этих домов.

Оттенение того, что мы слышим, другим изображением. Этот прием можно
использовать по-разному. Его цель, в первом варианте, - просто
проиллюстрировать реальность того, о чем словами можно только рассказать.
Текст, где работник пекарни говорит об изнуряющей работе, можно
смонтировать со снятыми сквозь мерцающий жар кадрами, на которых ра бочие
хлебозавода движутся, словно зомби, выполняя свою монотонную работу.

Другой вариант - показать несоответствия. апример, мы слышим, как учитель
рассказывает о передовых и притягательных принципах обучения, но видим того
же человека, монотонно читающего лекцию, подавляющего дискуссию, и его
тонущих в море ненужных фактов зевающих студентов. Этот контраст, говоря
музыкальным языком, представляет собой диссонанс, и зритель остро ощущает
необходимость его разрешения. Сравнивая взгляды человека с его поступками,
зритель разрешает противоречия, делает выводы.

 Практическое использование оттенения: объединение

материала в единое целое

После того как найдена разумная последовательность подачи материала, вы
захотите соединить звук и изображение таким образом, чтобы эффективно
воспользоваться методом оттенения. а практике, как уже было сказано, это
означает соединение звука одних из сцен с изображением из других. Чтобы
развить предыдущий пример, в котором учитель с превосходной теорией
преподавания, как выясняется, плохо воплощает ее в жизнь, на экране это
можно показать, отсняв два материала: во-первых, интервью соответствующего
содержания и, во-вторых, занудствующего на занятии учителя.

При монтаже мы даем эти материалы параллельно. Простой, черновой монтаж в
данном случае чередовал бы отрывки. Отрывок с интервью, где человек
начинает объяснять свои идеи, затем фрагмент преподавания, потом еще кусок
объяснений, потом кусок преподавания и так далее, пока мысль не будет
донесена до зрителя. Это обычный, хотя и тяжеловесный способ достичь
желаемой цели путем монтажа. После непродолжительного чередования отрывков
мысль и средства ее выражения становятся предсказуемыми. Я называю это
вагонным монтажом, питому что куски идут один за другим, как вагоны по
железной дороге.

Вместо того чтобы чередовать два типа материна, лучше объединить их.
ачните с показа учителя, объясняющего свои принципы преподавания, а затем
вмонтируйте сцену занятия, приглушив звуки занятия и наложив поверх них
продолжающееся объяснение учителя (это называется наложением звука). Когда
голос учителя закончил произносить какую-то фразу, мы даем звук сцены
занятия с нормальной громкостью. Затем приглушаем его и снова даем рассказ
учителя. После сцены занятия, когда возник интерес к учителю, мы показываем
его самого с синхронным звуком рассказа (на этот раз не только голос, но и
изображение). Затем мы оставляем его голос, но снова показываем сцену
занятия - только изображение - где видим скучающих и озадаченных детей.
Теперь вместо того, чтобы давать рассказ и реальность по отдельности,
рассказ с более ощутимым контрастом сопоставляется с практикой, а идеи - с
реальностью.


    продолжение